Krzysztof Kieslowski ha vuelto. Diez años después de su temprana y dolida muerte, reaparece en nuestras pantallas como si un ángel divino hubiera atendido a nuestras rogativas. Y vuelve en fondo y forma, no como una volátil aparición, ni como un recuerdo sugerido. Esta vez ha elegido para la reencarnación de su alma al bosnio Danis Tanovic, un novel pero capaz director al que sólo habíamos visto en En tierra de nadie (No man's land, 2001) y en el segmento “Bosnia-Herzegovina” de 11'09''01. Él le da forma al espíritu, dirige a los personajes, reconstruye la historia y le imprime carácter personal. Él es pues el director de El Infierno (L'enfer, 2005) aunque no puede evitar que la esencia nos deje de oler a la mística fusión de Kieslowski y Piesiewicz cuando, años atrás, y justo antes de la muerte del primero, escribieran conjuntamente la famosa trilogía inacabada por el momento: Cielo, infierno y purgatorio.

La adaptación de la primera entrega la llevó a cabo Tom Tykwer con una maestría desbordante en Heaven (Heaven, 2002), un film cargado de sentimientos y de emociones combinadas desde la sutileza y la limpia puesta en escena de unos personajes que parecen recién salidos del Decálogo. No era una apuesta sencilla, como tampoco lo es esta a la que nos referimos, pues tratar de acomodar una historia escrita por un director como Kieslowski, manteniendo el espíritu del mismo sin pervertirlo ni caer en el ridículo de la copia, y al mismo tiempo darle una forma personal y característica del director que hay detrás, supone un dilema semiótico. Tykwer por un lado y desde su peculiar manera de hacer cine, lo consiguió con creces mientras Tanovic se las disputaba con la parte más difícil y arriesgada de una trilogía; su segunda entrega, el meridiano, el punto medio. Lejos de defraudar al póstumo Kieslowski, a sus acólitos y a sí mismo, ha logrado lo impensable: una cinta que sabe al cine del polaco, que es fiel con sus ideas y que al mismo tiempo, se va a convertir de ahora en adelante como la gran película de Danis Tanovic, porque la ha hecho suya y porque hay más que un simple homenaje en ella.

Podríamos decir que El infierno es una de esas películas de personajes que, si están bien dirigidas, suponen un placer inconmensurable para el cinéfilo y para el espectador común. Ésta en concreto cumple a la perfección las reglas –si las hubiera- de este tipo de género. El grueso temático se despieza en cuatro historias conectadas entre sí, una para cada una de las protagonistas (femeninas todas ellas) que a su vez conforman una familia: una madre y tres hijas que, a pesar de compartir muchísimo más de lo que ellas mismas desearían y por encima de los problemas a los que cada una se debe enfrentar, se encuentran solas y separadas. Con la excepción del final, no comparten plano ni secuencia en ningún momento, perfecto ejemplo de la eterna realidad que nos muestra cómo de difícil es ser familia y permanecer unidos al mismo tiempo. O si se prefiere, visto desde una óptica más cruda, la eterna hipocresía de quienes sobrevaloran la institución. No deja de ser una ilustración crítica de una sociedad en la que el egoísmo (y retornamos a Kieslowski, que aún en la tumba y bajo tierra, sigue pretendiendo mostrarnos nuestros defectos) y la individualidad de una sociedad que camina en grupo pero no unida, desemboca en precisamente eso, en un infierno personal.

Carole Bouquet, la Conchita que interpretó hace casi 30 años en Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du decir, 1977), es hoy, en El Infierno, La madre. Una mujer que ha decidido renunciar a la fortaleza que la cubría de gloria años atrás -y que marcó su pasado con chorros de tragedia- y cambiarla hoy por un mutismo aislante e incómodo para los pocos que la rodean. Encerrada en una residencia apartada de la ciudad en que vivió, lejos de lo que queda de su familia, aparentemente débil y enferma, apenas recibe noticias de las hijas por las que perdió mucho más que el coraje. Ella sabe que no la desprecian y que no hay odio resentido, pero eso no suple la carencia de cariño o atención que ellas (salvo Céline) se empeñan en negarle. No hay forma de que se deshaga de la lacra de Anne, su hija pequeña, que la llega a considerar una versión contemporánea de Medea, la madre que, pese a no matar físicamente a sus hijas, carga sus vidas de infelicidad.

Karin Viard es Céline, la mediana de las tres hermanas, el Jesucristo de la Familia, la única que se mantiene en contacto con la madre. Sólo ella se desplaza de vez en cuando hasta el peculiar retiro de la silenciosa madre que la trajo al mundo. En el camino, se abandona a sí misma y pierde su mirada entre los arbustos que pasan a gran velocidad por la ventanilla de su tren. Inconsciente de que sobre ella, en esos mismos instantes, se posan las atenciones de un enigmático revisor, se concentra en huir de sí misma y de tratar de olvidar la soledad en que se ve inmersa. Por eso, como una autobligación moral y a modo de suplir la carencia de compañía propia, se sienta al lado de su retraída madre y la lee fragmentos del libro Guiness. Situación bergmaniana allá donde las haya, que combina la ternura con el humor despiadado. Una mirada cercana pero distante en el que el dolor es el principal protagonista. A Céline se le atribuye el color azul[1], símbolo de la melancolía, la apatía, la tristeza y el eterno estado de espera carente de perspectiva. Aguarda a la llegada de un hombre que la quiera y que la suministre en grandes dosis las carencias sufridas durante años. Y mientras vehícula sus intenciones hacia hombres equivocados, deja en el camino –y nunca mejor dicho- opciones atractivas. Además, es el eslavón que une la cadena. Es quien conoce a Sébastien y con él, el despertar de una mala pesadilla y la aclaración de una mentira nunca antes descubierta. Y es ella quien reúne al final a las tres hermanas para emprender juntas y unidas, por fin, una bajada a los infiernos.

Emmanuelle Béart es Sophie, la hermana mayor, y por consiguiente, la que más sufre. Le duele todo, las cientos de heridas que le sangran por dentro pero que no se dejan notar por fuera. Sufre pero calla, jamás derrama una lágrima. Y al tiempo que sufre por su presente, le tortura su pasado, aquellos días en que pudo cambiar el devenir de los trágicos acontecimientos simplemente abriendo la puerta a su padre. En cambio eligió proteger a sus hermanas menores y obedecer a su madre. La carga de la responsabilidad y los remordimientos de la culpa, se convierten en la sombra de un trauma que parece repetírsele en sus propias carnes. Hoy está casada con un hombre que comparte su amor con una amante. Tiene con él dos hijos a los que protegerá –como hiciera su madre años atrás- con sus propia vida mientras ellos se encargan de contagiarla de alegría. Una mujer que lucha contra sí misma y contra el mundo –ambas peleas simultáneamente- en pos de un futuro lejano y opuesto al pretérito. Sophie compone una de las secuencias más bellas y quizá más de acuerdo con el sentido de la película, que a la vez, es un homenaje sin reparos al genio Kieslowski. Se trata de la imagen de la abeja que ha caído atrapada en un líquido pegajoso dentro de un vaso. Su fin parece tener pocas esperanzas pero en cambio encuentra impulso para escalar por la pajita y lograr alcanzar el borde que separa la sumisión de la esperanza. La abeja se salva mientras que Sophie la observa, incapaz de entender de dónde sacó el insecto la fuerza. Para ella es el color rojo[1], la candidez de la pasión, del amor y de los celos. La violencia y lo carnal fusionado con el sexo. Y a pesar de todo eso, es una mujer que aún no ha empezado a vivir. Un símil perfecto para aquel pajarito que fue arrojado del nido cuando aún era huevo.

Marie Gillain es Anne. La pequeña y aparentemente inocente joven que oculta un secreto turbulento. Está enamorada de un profesor que le dobla la edad, que es padre de su única mejor amiga, y que paralelamente, supone el reflejo de su propio padre, la figura del monstruo que les abandonó y traicionó. Aquel que le dio la vida y que apenas pudo llegar a conocer. Una búsqueda ansiada del referente paterno de modos no ortodoxos ni moralmente aceptables. Consciente de que lo está destruyendo todo a su paso, prosigue movida por el dolor, la culpa y el rencor hacia sus progenitores. Ella es el blanco[1], el color de la humillación, la incapacidad de conseguir una meta, la revelación hacia los que están por encima de ella.

Con la reunión final de las tres hermanas en torno a la madre, que permanece en su vacío interno y encerrada en sí misma, se produce la comunión de voluntades por redimir sus culpas y de este modo poder empezar a vivir, ahora ya sí, en libertad de conciencia. La bajada a las tierras oscuras y el reencuentro con su madre, no acaban de suponer la liberación de los personajes, sino más bien el entendimiento de que sólo de un modo sucedieron las cosas y no hay camino que desandar. La respuesta –escrita- de la madre ante la revelación del secreto del padre viene a confirmar y reforzar el título de la película: un infierno propio con que cada cual deberá aprender a vivir.

Ahora pues, no queda más remedio que esperar con ansias la llegada al purgatorio.

Laura Bautista

Octubre 2005